十级滤镜 一键磨皮 大数据说观众喜欢？

　　十级滤镜 一键磨皮 大数据说观众喜欢？

　　新京报专访从业者，揭秘电视剧后期调色美学，探讨“善用”与“滥用”对作品质感的影响

　　当一部电视剧的现场拍摄画面从导演眼中的模样，转化为摄影镜头内记录的，再由镜头输出至观众面前的屏幕上，这个过程中，场景单调的色彩或变得丰富，饱满的色彩或变得灰暗；演员的皮肤竟然肉眼可见变得细腻了，窗外天气也由雾霾变成了晴天……焕然一新之中，实际上是“后期调色”起到了画龙点睛的作用。

　　早年间，外界曾认为“调色”只是后期补救前期打光不足的手段，但近年来，随着观众对电视剧美学的要求提高，“影调”(指画面的明暗层次、虚实对比和色彩的色相明暗等之间的关系)与“色彩质感”也作为剧集表达的重要部分，不断受到业内外关注。比如，十年前都市剧开始流行“粉红滤镜”和“高亮打光”，所有演员都像上了一层粉嫩的腮红，后来在悬疑剧、现实题材中又开始推崇“电影感”，好像只有灰暗才能突出故事的厚重。同理，古装剧也从“阿宝色”“莫兰迪色”再到凸显淡雅的蓝绿“绿镜”，几乎每两年就变换一种影调潮流。当然，近年来也有不少影调风格获赞的电视剧作品，像《漫长的季节》《回来的女儿》《亲爱的小孩》等，都曾被观众称赞“把调色融入情绪表达”，甚至不少网友对其色彩细节、调色思路推出专业科普教程……

　　业内外对影调与幕后调色的关注，实则是影视工业逐渐成熟化的标志之一。那到底一部电视剧是如何进行后期调色的？为何会出现“十级滤镜”的情况？调色真的能补足拍摄质感的缺失吗？

　　古装、都市要明艳，悬疑突出清冷阴郁感

　　进入“调色”工作，意味着一部电视剧已进入后期工作的后半段，通常是从电视剧“定剪”(已完成内容剪辑)之后才开始的。对于究竟要调怎样的颜色，电视剧也讲究“色彩心理学”。比如，大多数年代剧后期颜色会偏暗黄；都市剧更多以明亮、鲜艳为主，彰显时尚与华丽；温馨家庭剧色调偏暖色，而悬疑剧则更多以阴郁清冷的蓝调、暗灰色为主。但后期色调基本还是由导演、制片人、摄像指导的审美说了算。阿白坦言，有的导演喜欢画面偏亮，有的导演喜欢偏暗；即便是相同题材，电视剧色调基本也不会相同。

　　在实际操作中，不同调色师对颜色的敏感度、手感都不同，所以为保持前后一致，大部分作品都是由一名调色师来负责全程，三米见方的办公空间里，一个操作台，一个调色屏幕，两个对比画面的屏幕，就能完成一整部作品的颜色。30集的电视剧，要求高的大概2-3天一集，一部要做两个月左右；周期紧的，就缩减到一天2集，大概半个月。

　　相较于视效、剪辑等，调色并不是一件很难的工作，大多会对整体画面进行一致性调整。只是在调整完一个镜头后，调色师需要再返回去看前一个镜头，甚至从这一集开头再看一遍，保证颜色明暗关系是保持一致的。小豪坦言，过去也有严苛的导演为了追求电影感会要求人像和背景分开“抠像”调整，让画面看着有层次，但这样其实非常耗时间，也容易出现人像与背景色调分离、人物边缘虚化等各种各样的技术问题，观众仔细看会变得有些“假”，因此现在不到万不得已，比如前期没拍好，没打好光，或者做一些渲染气氛的光影效果需要后期重新修正“补光”之外，基本已经很少再抠像调色改变某一部分的色相。主要还是以自然为主，尽量避免出现调色痕迹过重的情况。

　　后期调色并非“万能”补救，还要看素材

　　实际上在拍摄前期，导演、摄影指导、美术、灯光就已经把基本的影调确定了，后期调色不过是帮助其呈现得更好这也是为何在很多后期从业人员看来，“调色”并不能被视为“万能工具”。多年从事后期工作的小达(化名)表示，一些导演拍摄回来的素材有很大差距，后期就说想要一个电影《美国往事》的影调，或者拿某部韩剧、日剧来参考，“对方就会觉得，这不就是看你调色师的本事了吗？”

　　小达认为，后期调色具有局限性，实际上一部作品的影调早在前期美术、摄影摄像就已经决定一大部分。比如，日剧之所以看起来“中间色”比较多，首先场景、着装、化妆颜色本身也较浅，以中性色彩为主，且拍摄时打的光也比较小，那整体原片质感就是偏日系，“如果要想后期调成日剧或韩剧的影调，那么首先美术、摄影都得掌握它们的美学特点。前期完成度比较高，后面调色发挥空间也比较大，稍微动一动，就能实现日剧或韩剧范儿。但如果主创不太懂美学，现场颜色拼得像‘花瓜’似的，摄影也不太懂，光比做得比较大，那后面靠调色是遮不回去的。”小达坦言，若调色师对整体画面进行“消色”，降低饱和度，尝试塑造日剧质感，如果前期美术风格不一致，那演员肤色就也会相应“脱色”，显得病态，“实际上观众的第一眼视觉还是看人，人一旦难看了，无论影调如何，他们都会觉得整体很怪。”

　　小豪也时常遇到，主创追求后期“调出电影感”——这也是“巧妇难为无米之炊”的事情。在小豪看来，电影感的电视剧首先前期就要依照电影规格来拍摄，除了影调之外，镜头语言、景深、光影等等都要有“电影感”，这不是仅靠后期调色就能够简单实现的。“我们经常开玩笑，你要想吃蛋糕，你一定得给我白面，你要给我一堆老玉米，我只能给你做窝头。”小达称。

　　大数据认为年轻人喜欢“粉红滤镜”

　　实际上，在“市场”大于“创作”的影视发展阶段，调色在一定程度上也受制于播出平台和网络大数据。

　　以日前播出的电视剧《以爱为营》为例。该剧就被观众吐槽画面过于“粉嫩”，“美颜滤镜”过度，所有演员的特写镜头都找不到毛孔和皮肤瑕疵，奇怪的影调连带整部剧都有了不真实的感觉。此前也有一部年代剧，路透照和成片完全是两个颜色，男主角军绿色的大衣在“十级滤镜”调色下竟然变成了黄绿色，后来在观众的吐槽下不得不加班返工重新调色。

　　“欧美或日韩市场基本都是创作中心论，无论是导演、摄影还是调色师，我们做出来的东西都是站在专业、艺术角度呈现‘我们想让观众看到的’。但国产剧有时挺怪异的。”小达坦言，过去电视台购片的时代，很多购片人都特别喜欢“塑料色”，或者就是饱和度极高，“粉了吧唧、翠了吧唧的”。此时他们就会打着“你这么调色，电视台观众不爱看”的旗号，要求后期公司调整。小达认为，很多购片人其实只代表个人审美，并非观众审美，“但我们也没办法，只能被拧着按照他们的审美来。”

　　到了近些年网剧兴起，“购片人审美”变成了“网络大数据”，但其逻辑都是盲目揣测年轻人的审美。比如从事电视剧后期的阿白(化名)举例，几年前可能一部电影在不同视频平台播出，可能色调都不太一样，“因为电视台或者平台有可能还会在我们调色后根据大数据，自己再加一层滤镜。比如大数据显示年轻人喜欢粉红滤镜，那平台就喜欢把剧加上该滤镜。”小达也坦言，色调都出现了追潮流的情况。今年电视剧《漫长的季节》火了，很多制片人、摄影指导就会拿着《漫长的季节》剧照要求调色师“追这个调子”。“这个想法就很奇怪”，小达无奈道，“《漫长的季节》是那样的一个题材，那样一个环境，那样一个故事，所以整个影调是和谐统一地形成了当下的模式。但其他剧完全是另外一个产品。如果什么东西都往一个模子里套，那就不是文化产品，就成‘标准件’了。”

　　包括观众十分关注的“磨皮”，也曾是业内的调色潮流——几乎所有调色师都曾为画面“一键磨皮”，尤其是主演的镜头。阿白表示，很多演员为了延长“艺术生命”，别过早的就不能演年轻漂亮的主角了，就会通过片方要求调色师对画面整体磨皮。有时调色师通过一键磨皮磨不掉的瑕疵，还需要后续给到视效部门，再一个镜头一个镜头地瘦脸、祛痘。

　　实际上，业内人士们也会疑惑，所谓年轻人对颜色的审美，是否真的有标准？还是，只是平台揣度出来的一个所谓流行趋势，但观众未必真的能接受？

　　“有时候很多滤镜你也不能说滥用，肯定是大众比较喜欢。什么时候大家都不喜欢这种调色了，我相信自然也没人要求用了，比如这几年过度磨皮就少了一些了。”小豪坦言。

　　幕后大咖谈

　　存在“相对高级”和“相对通俗”的审美

　　新京报：在业内看来，如果能做到相对科学和理想化，调色工作应当从什么时候开始介入？

　　谢昆(北京锐艺多吉文化传播有限公司董事长、中国电影美术学会视效专业委员会副会长)：从开机之前。如果是曾经合作过的导演和摄影，大家其实已经磨合到一定的审美趋同，后期工作也会推进比较快。但如果是初次合作的导演、摄影，最好的情况还是在开机之前，甚至是剧本围读阶段后期部门就能参与其中，跟着主创团队一起去看景，用比较标准的相机收集一些现场场景资料。这些我认为还是比较必要的工作。当我们在前期拍摄阶段的主场景还有重场戏场景中，提前拿到一些图像素材，就可以深入了解整部剧的故事基调以及导演、摄像老师的影像风格，也可以提前开始做影调的设定测试。等真正拿到定剪，可能各场景的影调设定工作已经提前完成了七七八八，这时候我们直接进入作品调色工作会更加顺利。

　　新京报：影调是否存在好、坏的具体标准？

　　谢昆：我认为还是存在“相对高级”和“相对通俗”的审美。如果主创对美学有一定的训练和认知，甚至是说对美有比较高追求的人，他们的(创作)喜好确实也相对比较高级。举个简单的例子，如果摄像学过绘画，或者导演本身是摄影出身，他们自然对于画面、影调就十分敏感，且具有更高的审美追求。但相对而言，如果团队对美学没有过训练，就不太有追求，在后期调色的时候，他们往往向调色师提出的要求，以及我们一起所探讨想要呈现的方向时，(做出来的质感)也是相对比较通俗的，甚至一些时候会被资方的审美所左右。

　　学过画的人都知道，色彩是具有协调性，光线也有立体感。光线立体感最经典的是荷兰著名画家伦勃朗创造的“伦勃朗式用光”，那是学习拍摄的同学们必须要学的一种打光方式。它讲究主光、辅光、底子光、面光和侧逆光， 5种光线构成了对一个物体的塑造。那么物体在这样的光线下首先有主体，其次非常的立体，而且就是一个侧逆一勾人就美美的。类似于这种前期布光的方式，即便没有经过后期调色，观众都会觉得人和场景很美、很舒服。那这样的素材经过加工，在我们看来就属于是相对高级的。

　　相对通俗一点的话，可能就是没有这么复杂的布光，但也能做到和谐，比如一些日剧、韩剧的影调实际在拍摄中的打光和摄像难度并不高，可以更好地控制成本和周期，虽然观众看上去成片很生活化，但也可以很舒服。

　　当然也有剩下的一部分作品(影调审美)就都不能叫“通俗”了，一些电视剧还不如人家短视频的拍摄水平。

　　新京报：如今很多优秀的电视剧作品，比如最近播出的年代剧《似火流年》，之前热播的年代剧《人世间》、生活剧《亲爱的小孩》、悬疑剧《漫长的季节》等，观众看到的色调似乎就不再是统一的“年代剧偏黄、生活剧高亮、悬疑剧黑压压”这样的打光方式了。色调呈现效果如何，是否与导演、摄像指导的审美高低有很大关系？

　　谢昆：是的。比如《亲爱的小孩》摄影指导于小忱就是学绘画出身，所以他的影像我们能看出来是非常高级的。比如《人世间》的摄像指导张文杰老师是学油画出身，像这样的前辈在进片场后就会对美术元素、灯光、镜头运用等保持在一个已经设计过的、比较高的审美范畴之内。我们总说，后期调色不是万能的，不是前期无论如何拍，后期我们都能给你调成你特别理想的影调。影视是集体创作的艺术，需要各个部门在同一审美层面共同去努力。

　　新京报：当下市场对于后期调色是否愈发重视了？

　　谢昆：比较受重视。之前很少有人了解调色这回事。确实，近年来随着终端也好，拍摄技术也好，拍摄器材也好，这些技术水平都在不断升级提高，技术给了后期调色更大的空间。原来黑白胶片时代连色彩都没有，彩色胶片时代才有调光的概念，然后逐步就是数字化，如今又进入了标清、高清，到现在4k超高清画质，帧速率能达到50……我们的色域空间越来越大，调色的空间也越来越大。像曝光，现在可以兼容15档光圈。原来我们上学的时候只有7档——无论从光比、色彩饱和度到清晰度，这些(可调整的空间)都大大提高；最近的HDR(高动态范围成像)都已经达到2020色域，跟肉眼已经非常接近了。技术革新会让我们越来越重视调色这个环节。

　　新京报：今年有平台推出“滤镜自调”的功能，观众可以根据自己喜欢的风格调整电视剧的画面颜色。你如何看待这种个性化定制对调色工作的影响？

　　谢昆：原来电视机也会有画质选择功能，比如影院、剧院、日光等。在技术上来说，它实际上就是给了观众几个标准色域。我觉得这种方式对调色也是一种补充。确实，我们现在面临观剧终端色彩不标准，电视、手机千差万别，肉眼可见的色域输出都不太一样，不像后期我们的屏幕都是国际认证色域空间和色域标准的标准监视器。我们也不能实现每一位观众匹配一名专业调色师。所以观众如果喜欢应用一些模式或者模板，也未尝不可。也许有些观众对于比较暗的影调觉得视觉不太舒服，更愿意提亮一点。当然，对于创作者本身来讲，可能色调被观众调了之后，我们看着会比较别扭，但还是观众怎么观感舒服怎么来。

　　采写/新京报记者 张赫 【编辑:于晓】